7.8.07

CURSOS, OFICINAS, WORKSHOPS


ATUALIZADO EM AGOSTO, 2014

CANTO POPULAR, ERUDITO, CORAL, PREPARAÇÃO PARA TESTES EM MUSICAIS, FONOAUDIÓLOGA, TEATRO, IMPROVISAÇÃO, PERCEPÇÃO MUSICAL, TEORIA MUSICAL, MUSICALIZAÇÃO INFANTIL.

E MAIS: 
WORKSHOPS
A HISTÓRIA DO CINEMA, A HISTÓRIA DA ÓPERA, FILOSOFIA DA ARTE, FOTOGRAFIA DIGITAL, A HISTÓRIA DO ROCK, MARKETING PESSOAL, MODA/FIGURINO, CRÔNICAS, FIGURAS DE LINGUAGEM, TAROT, PRODUÇÃO CULTURAL.
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CONHEÇA O EAPE: FOTOS DO ESPAÇO DE ARTES PATRÍCIA EVANS. CLIQUE NO LINK:


AULAS DE CANTO POPULAR E ERUDITO 
CONSCIÊNCIA CORPORAL E PREPARAÇÃO PARA TESTES EM MUSICAIS



PROFESSORA: CANTORA PATRÍCIA EVANS




INDIVIDUAIS: AULA COM DURAÇÃO DE 1H, 1 X P/SEMANA: R$420,00/MÊS

DUPLA: AULA COM DURAÇÃO DE 1H, 1 X POR SEMANA R$340,00/MÊS

GRUPO DE 3 A 6 ALUNOS: AULA COM DURAÇÃO 2H 1 X POR SEMANA: R$320,00/MÊS

GRUPÃO COM MÍNIMO DE SEIS E MÁXIMO DE 20 ALUNOS:  AULA COM 4 HORAS DE DURAÇÃO 1 X POR SEMANA, R$280,00/MÊS



BÔNUS MÊS DE AGOSTO: OS ALUNOS DE CANTO TÊM DIREITO A  AULAS DE PERCEPÇÃO MUSICAL, 1H POR SEMANA 

OUTROS PROFESSORES DE CANTO DO EAPE: 
(Todos trabalham com o mesmo método e foram formados por Patrícia Evans)

Sonja Paskin
João Dabul
Alexandre Zago
Karen Padrão
Rodrigo Arcuri
Itália Rebuzzi

Para informações de preços e horários dos professores, entrar em contato com Daniela Edelstein de segunda a sexta das 15 às 19h pelo telefone :2275-8828 ou a qualquer hora pelo email Patricia@eapevans.org

ASSISTA AOS VÍDEOS DE NOSSOS ALUNOS


CONHEÇA A CIA "OS 18 DO EAPE"

COM CANTORES QUE DANÇAM E REPRESENTAM. A CIA É FORMADA PELOS MELHORES ALUNOS DOS CURSOS DE CANTO, CORPO, TEATRO E CULTURA. GRATUITO COM PRESENÇA OBRIGATÓRIA EM 100%DOS ENSAIOS)  https://www.facebook.com/pages/Os-18-do-EAPE-CIA-de-Artistas/280065305370648?ref=ts&fref=ts



SOBRE A EQUIPE DO EAPE:

CANTO

PATRÍCIA EVANS

A PROFESSORA

Patrícia Evans dá aulas particulares de Canto Popular e Erudito, lecionou na Escola de Música Cenário, Centro Musical Antônio Adolfo e Guitar Club. Atualmente dá aulas no EAPE (Espaço de Artes Patrícia Evans), Av. Princesa Isabel 323 sl 1212, Copacabana, Rio de Janeiro - www.eapevans.org - Ministrou diversas Oficinas e Workshops de Consciência Vocal e Interpretação para Palco e Vídeo e foi convidada a palestrar em outros inúmeros cursos, tendo sido o último no Planetário da Gávea, sobre temas diversos do universo musical e literário.

A ATRIZ E CANTORA


Patrícia Evans iniciou sua carreira artística aos 13 anos, aos 16 prestou exame para a OMB e obteve seu registro profissional como cantora. Apesar de sua formação ser fundamentalmente musical, além de cantora, possui larga experiência como atriz também com registro profissional; trabalhou em mais de 42 montagens teatrais, 28 das quais como protagonista, 6 como antagonista. Dividiu o palco com nomes consagrados no cenário artístico brasileiro como Débora Duarte, Ana Rosa, Mauro Mendonça, Rosanne Gofman, Bete Mendes, Claudio Cavalcanti, Suely Franco, Ricardo Graça Mello, Benvindo Sequeira, Lucio Mauro Filho, Fernanda Nobre, Luis Mangnelli, Tânia Loureiro e tantos outros. Embora sua carreira como atriz tenha sido norteada pelo teatro, Patrícia trabalhou em televisão, foi integrante do elenco fixo de "Chico Total" na TV Globo e apresentou o programa de variedades "Pulsação" na CNT. Além de sua carreira solo como cantora apresentando-se por quase todo o país e também em NY, foi vocalista do grupo "Ária" convidada por Robertinho de Recife e nos "anos 90" emplacou sucessos nacionais com o grupo musical "Grafite".A POETISA (www.sanidaderelativa.blogspot.com)


A POETISA


Além de sua carreira musicoteatral, como escritora, Patrícia Evans é vencedora de 6 concursos internacionais de poesia, tem seu nome incluído no projeto "Brasil 500 anos" de Leila Micollis, junto ao MINC, que reúne os 400 poetas mais representativos da língua portuguesa dos últimos 500 anos, selecionada e convidada pela própria autora do projeto. Patrícia esteve entre as dez poetisas mais lidas de 2003, ao lado de Adélia Prado e Hilda Hilst, está em inúmeras antologias, foi publicada em diversos sites e revistas e teve seu trabalho recentemente exaltado em crítica de Robert E. Sheridan, editor do "New York Times" por 32 anos, onde dentre outras coisas, diz Sheridan reconhecer o trabalho de Patrícia como "um dos mais poderosos" que ja leu.


GRADUAÇÃO

Patrícia estudou Canto Erudito com Déa Escobar / Theatro Municipal e Wallace Viana. Estudou violão e piano, é graduada pelas Escolas de Música Villa Lobos e Calouste Gulbenkian. Possui vários cursos de extensão nesta área, assim como em dança e sapateado. Cursou arquitetura na Universidade Federal Fluminense e se formou em inglês no Instituto Brasil Estados Unidos - IBEU - com certificado da Universidade de Michigan.




TEATRO

(PREPARAÇÃO PARA TESTES EM MUSICAIS) PROFESSORES: ATRIZ  E CANTORA PATRÍCIA EVANS E ATOR E CANTOR CARLOS ARRUZA  




CULTURA

PROFESSOR: JORNALISTA, DRAMATURGO, ESCRITOR E ROTEIRISTA LUIZ HENRIQUES NETO

ENTENDENDO O TEATRO E O CINEMA: EXIBIÇÃO DE FILMES E LEITURAS DE TEXTOS TEATRAIS DIVERSOS - APÓS A SESSÃO: DEBATE; ENTENDIMENTO DO FILME E DO TEXTO DA PRODUÇÃO À DIREÇÃO. 


LUIZ HENRIQUES NETO


FORMAÇÃO

Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro
Admitido no primeiro semestre de 1982
Formado em Jornalismo em 1985.

Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro
Primeiro semestre de Engenharia - Admitido em 1982

Universidade Federal do Rio de Janeiro
Admitido no segundo semestre de 1987 em Psicologia

Fluente em Inglês


ROTEIROS


Um Sonho de Menina Direção de Rudi Lagemann Com Xuxa Meneghel
Primeiro Tratamento do Roteiro para a Conspiração Filmes 2007
Xuxa e o Mistério de Feiurinha Direção de Tizuka Iamasaki
Primeiro Tratamento do Roteiro para a Conspiração Filmes 2008
Roteirista para Projeto de Série de Televisão Conspiração Filmes 2010
Amor do Outro Lado do Mundo - Projeto para Minissérie da tevê chinesa com Lucélia Santos
co-roteirista com Luiz Carlos Maciel 1998-1999


MONTAGENS TEATRAIS
* como Autor

Glock 9 - A Voz do Trovão
Direção de Domingos de Oliveira
Teatro do Planetário

Natal - O Aniversário do Menino Jesus
Peça infantil dirigida por Rosane Gofman
Teatro da Barra
Teatro do Leblon
Terra Encantada

Alucinações na Madrugada
Direção de Luiz Carlos Maciel
Café-Teatro Casagrande
Teatro Bibi Ferreira

As Basqueteiras
Direção de André Falcão
Hipódromo Up

O Jogo
Direção de Tina Ferreira
Com Ricardo Graça Mello, Patrícia Evans e Malu Prado
Teatro Vannucci
Teatro SESC Tijuca

Ciclo de Leituras no Circuito dos Teatros Sesc
Direção de Ticiane Studart


NOVELAS DE RÁDIO


Progama Esse Rio Que Eu Amo
Rádio MEC


PRÊMIOS

Vencedor do Prêmio Estímulo à Dramaturgia da Fundação Nacional de Arte - FUNARTE com a peça Os Sonhos e Os Mortos

Prêmio Stanislaw Ponte Preta 96 da RioArte - Primeiro Lugar em Dramaturgia com a peça Alucinações na Madrugada - O Último Programa de Rádio

Vencedor do Prêmio Estímulo à Dramaturgia da Fundação Nacional de Arte - FUNARTE
com a peça A Arte, os Amigos, a Morte e as Mulheres

Dois prêmios no Concurso Nacional de Dramaturgia - Casa de Cultura Laura Alvim
2º Lugar com a peça Tristão e Isolda E 3º Lugar com a peça Verborrádio - A Última Locutora

Selecionado para publicação na Revista da SBAT com a peça A Vingança da Pizza

Selecionado para a Fábrica de Dramaturgia do Planetário para a confecção de uma peça teatral* para um ciclo de eventos no Teatro do Planetário

JORNALISMO 

O Globo
Colaboração para a Página Logo
Setembro de 2007
Abril de 2010

Revista Manchete
Jornalismo
Free-Lancer
1996

Jornal dos Sports
Estágio como Repórter até formatura em 1985

Efetivado depois como colaborador
De Junho de 1985 a Agosto de 1986.

Agência de Notícias Sport Press
Colaborador para o Campeonato Brasileiro de 1986.

EDITORAÇÃO

Revisão e Copidesque de Livros
Editora Record S/A
2001 – 2008
Editora Jorge Zahar
2010 -

PUBLICIDADE

D+ Publicidade e Propaganda
Estágio em Redação
Julho/Setembro 1995

Pubblicittá Propaganda
Estágio em Redação - Março a Maio/1983.

Trabalhos de Editoração Eletrônica para Projetos Teatrais
1993-1996

Bons Conhecimentos de Fotografia Digital, Adobe Photoshop e CorelDraw.
Diversos cursos de vídeo, fotografia e roteiro. iação e confecção dos cartazes das Peças Glock 9, O Jogo e Alucinações na Madrugada.


Ainda sobre LUIZ HENRIQUES NETO: http://www.arsgratiars.blogspot.com/

FONOAUDIOLOGIA: 

MÔNICA VALLE


FORMAÇÃO E ATUAÇÃO:


Graduação em fonoaudiologia (1985-IBMR).
Pós- graduação /Especialização em Voz (1996-UNESA/IEB).
Mestrado em Teatro (2005-UNIRIO).
Experiência Clínica em consultórios e na Secretaria Municipal de Saúde- RJ.


PROFESSORA E PREPARADORA VOCAL:

No curso de graduação em fonoaudiologia da Uni-IBMR desde 1991.
Em diversos locais ministrou oficinas de voz para atores e cantores.
Fez a preparação vocal de atores para espetáculos - adulto e infantil. 


ESCRITORA:

Autora do livro "A voz da fala", Ed. Revinter,1996.
Organizadora e Co-autora do livro "Voz- diversos enfoques em fonoaudiologia", também pela Revinter, 2002.
Autora de cinco artigos publicados em revistas indexadas, dentre eles "Domínio Vocal" , na revista Saúde, Sexo e Educação nº 10 (ISSN 1415-6547), do qual vale reproduzir:
"A consciência do que seu corpo faz ao se comunicar e de como utilizá-lo melhor para projetar sua voz, permitirá ao indivíduo ter mais autoridade sobre ela. Essa consciência associada a técnicas vocais específicas, favorecerão a produção e emissão da voz. "

WORKSHOPS:


CRÔNICAS

COM O JORNALISTA, ESCRITOR E CRONISTA ARNALDO BLOCH


SOBRE ARNALDO BLOCH:

FILOSOFIA DA ARTE


PROFESSOR: JORNALISTA E DOUTOR EM FILOSOFIA ANTÔNIO ROGÉRIO DA SILVA

CURSO DE ESTÉTICA I, A ciência do gosto POR ANTÔNIO ROGÉRIO DA SILVA
TEMA: A formação dos padrões de gosto através da evolução de seus conceitos filosóficos.
OBJETIVO: Apresentar os principais conceitos da estética a partir da leitura dos textos nos quais tiveram origem ao longo da história da filosofia.
PROGRAMA
· Platão inventa a Beleza Perfeita;
· O Crítico de Arte Aristóteles;
· Idade Média ou Quando o Belo é Feio;
· O Retorno da Beleza Formal no Renascimento;
· Juízo Estético Kantiano;
· Hegel e os Românticos;
· Benjamin Ataca a Produção Industrial da Arte;
· O Vale Tudo Pós-Moderno;
· A Busca Atual por um Padrão Universal ou Globalizado.




A HISTÓRIA DO CINEMA



PROFESSOR: JORNALISTA, DRAMATURGO, ESCRITOR E ROTEIRISTA LUIZ HENRIQUES NETO (CURRÍCULO POSTADO ACIMA EM "CULTURA")


FIGURAS DE LINGUAGEM

COMO LER, ENTENDER, INTERPRETAR E RECITAR UM POEMA E LETRAS DE MÚSICA - PROFESSORA, POETA PATRÍCIA EVANS (RELEASE POSTADO ACIMA EM "CANTO POPULAR E ERUDITO")


A HISTÓRIA DA ÓPERA


PROFESSOR ANTÔNIO MESHA


MODA E FIGURINO


PROFESSORA HELEN POMPOSELLI CANAL MODA MULTISHOW


FOTOGRAFIA DIGITAL


JORNALISTA E MESTRE EM BELAS ARTES MAURO TRINDADE

SOBRE MAURO TRINDADE


MARKETING PESSOAL, A HISTÓRIA DO ROCK, TAROT, PRODUÇÃO CULTURAL, ETC.


E AINDA: AGENCIAMENTO DOS ALUNOS PARA TESTES EM MUSICAIS E SHOWS EM CIRCUITO PELO RIO DE JANEIRO - PRODUTOR RESPONSÁVEL: CARLOS ARRUZA

PROMOÇÕES E DESCONTOS:

PARA ALUNOS INSCRITOS ATÉ OUTUBRO DE 2014 ISENÇÃO DA TAXA DE MATRÍCULA.
PARA ALUNOS QUE FAZEM MAIS DE UM CURSO, DESCONTOS DE 10% NAS MENSALIDADES

PARA ALUNOS DA MESMA FAMÍLIA: DESCONTO DE 10% NAS MENSALIDADES


EAPE - Espaço de Artes Patrícia Evans


Patrícia Evans e Luiz Henriques Neto são fundadores e diretores e professores do  EAPE - Espaço de Artes Patrícia Evans, Copacabana, RJ


TEATRO, VOZ, DICÇÃO


TEATRO, VOZ E DICÇÃO

(Mônica Valle)

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"O texto do autor é uma transcrição física para o ator" Louis Jouvet


O conhecimento sobre teatro pode favorecer o fonoaudiólogo em sua atuação com profissionais desta área. Trabalhar a voz e a fala de atores ganha outro sentido, quando é maior a compreensão sobre aspectos essenciais do universo teatral, como os diferentes tipos de tratamento dado ao texto e à atuação do ator. Considerar o contexto histórico em que a obra foi escrita, saber sobre o autor, o estilo de linguagem utilizado e sobre quais os sentidos desejados pelo diretor da encenação teatral em que o ator atua, orientará o fonoaudiólogo na preparação vocal e dicção a serem feitas, favorecendo a que possam estar, ainda mais, em harmonia com a obra. Neste artigo um breve sobrevôo será apresentado sobre o teatro do ocidente, destacando algumas observações sobre voz e dicção.O principal objetivo é ampliar o interesse do fonoaudiólogo pela busca de informações em fontes bibliográficas teatrais, o que poderá contribuir para o diálogo entre as áreas fonoaudiológica e teatral, e, conseqüentemente para a abordagem vocal de atores.

“A Tragédia constitui para Aristóteles, uma espécie de apogeu para as manifestações artísticas do seu tempo. Isso porque a Tragédia é tomada como o resultado de um conglomerado de expressões artísticas, que envolve a música (a composição da melodia), a poesia (a elaboração do enredo e da métrica) e a cena teatral propriamente dita (abrangendo o trabalho dos atores e a produção dos cenários)". Pinheiro (2000, p.172)
Nada disso, no entanto, se constituiria enquanto espetáculo trágico se não fosse o trabalho primeiro do poeta trágico. Aristóteles considera a tarefa do poeta trágico, ou seja, a composição da história (mýthos), como a parte fundamental da Tragédia, o que ela é, digamos assim, em sua essência . A dramaturgia é pensada sobretudo a partir da idéia de ‘composição dos fatos’, a reunião das ações na forma específica de um enredo trágico.
Os homens do teatro clássico francês e seus sucessores da Comédie Française até o século XX, entendiam a “convenção teatral” como: versos, divisão em atos determinada pela ação dramática e assuntos selecionados de interesse da aristocracia, com personagens representando reis, princesas, cortes, enfim, poderosos. Isso é o que afirma Costa (1998, pp. 88-89) citando como alguns destes homens, o crítico e diretor Jacques Copeau e o ator e diretor Louis Jouvet. A autora segue dizendo que a interpretação dos atores era frontal, ou seja, mesmo nos diálogos, dirigiam-se ao público sem entreolharem-se. E continua:
Desenvolveram uma dicção dita teatral, caracterizada por aquilo que até hoje os fonoaudiólogos chamam ‘impostação da voz’, mas que tão somente era baseada na concepção e prática clássicas da eloqüência, exigindo voz forte, grave, pronúncia correta das palavras e dramaticidade de expressão, fala pausada (pausas longas a cada oração), capacidade de estabelecer oposições (com os recursos técnicos da modulação e do colorido), ênfase nas inflexões e domínio da mímica e do gesto e das expressões faciais, que deveriam funcionar como recursos adicionais, de realce do texto declamado.
Costa refere-se certamente a uma ‘impostação’ da voz, que se feita com exagero e mecanicamente, a faz parecer artificial e padronizada. Mas, não há dúvida que é essencial para o ator produzir e emitir bem a sua voz. E como afirmei em outro momento: “Ter uma emissão vocal plena é poder dar corpo à voz, fazê-la ressoar sem esforço e se projetar agradavelmente no espaço em que se fala” .
Roubine (1998, p.23) escreve que “convencionou-se considerar Antoine [fundador do Teatro Livre na França em 1887] como o primeiro encenador no sentido moderno atribuído à palavra”. Segundo o autor, em linhas gerais, o teatro moderno caracteriza-se por exigir uma autenticidade na representação contra os estereótipos; interrogar-se sobre o espaço da representação, inclusive com o uso da “quarta parede”; pela redescoberta da teatralidade ao contrário do ilusionismo tão presente no século XVIII; por questionar a relação do espectador com o espetáculo e principalmente pela existência de um encenador responsável pela criação do espetáculo como uma unidade estética e orgânica, onde a encenação aparece em primeiro lugar. Desde este período, algumas concepções teatrais questionam-se em relação a aspectos essenciais, como por exemplo, o tratamento dado ao texto.
Na Comédie Française, as intenções do criador do texto deviam ser fielmente levadas ao espectador. Roubine ressalta que até a década de 1950 o dramaturgo detinha o único sentido do texto, e, mesmo na encenação moderna não há amplo questionamento quanto a esta supremacia do texto como fonte e destino do espetáculo. No teatro contemporâneo, diretores como Grotowski mudam este tratamento não se preocupando com a fidelidade às intenções do autor, e os anos 1970 assistem a criação de dramatúrgia coletiva com a diretora Ariane Mnochkine, por exemplo.
O palco italiano, no entanto, surgido no início do século XVI, abandonado em diversas experimentações, continua com sua presença marcante até hoje nos teatros. Mas foi o trabalho de ator que mais se ampliou e desenvolveu, principalmente em relação ao corpo e à voz. Roubine (Op.cit., p. 205) diz que o ator é visto hoje como “um instrumento disponível para as exigências mais variadas capaz de fazer aparecer todas as formas de teatralidade”.
Costa (Op.cit.,pp.89-90) escreve que desde o período anterior à Revolução Francesa, os dramaturgos começaram a tratar de assuntos mais populares e deixaram de escrever em versos desenvolvendo o drama (chamado de drama burguês) em prosa propriamente dito. Nas palavras da autora: A geração responsável pela consolidação desse feito na França é conhecida como ‘realista’, e um de seus maiores representantes é Dumas Filho. (...) A interpretação supondo uma quarta parede invisível (porque os atores dialogam entre si podendo até mesmo voltar as costas ao público) foi introduzida antes mesmo de Antoine ter nascido. Pode-se dizer o mesmo do abandono da eloqüência em favor da fala cotidiana ou ‘natural’. Quando surgiu a geração de Antoine, havia no panorama teatral francês o repertório clássico e o realista.O teatro realista levava aos palcos problemas familiares, conflitos de gerações, adultérios, golpes financeiros... A ampliação deste repertório (já considerado de péssimo gosto pelos conservadores da tradição clássica) pelos naturalistas [Antoine, Stanislavski...] para os escritórios, as lavanderias, as cozinhas, as reivindicações políticas e os atos públicos, ultrapassa os limites do suportável para os conservadores. Quanto à dicção e hábitos lingüísticos populares trazidos ao palco, houve segundo Costa, uma fúria dos clássicos e até mesmo de realistas contra a escola naturalista e em especial ao Teatro Livre de Antoine.
Ainda segundo Iná Camargo Costa, na obra Ibsen, o filósofo Lukács (em Teoria do drama moderno) já identifica elementos que põem em crise a forma do “drama burguês”. Costa (Op. cit., p.14) ressalta:
O conceito de teatro moderno compreende o processo histórico desencadeado pela crise da forma do drama através da progressiva adoção de recursos próprios dos gêneros lírico e épico que culminou com o aparecimento de uma nova forma de dramaturgia – o teatro épico.Como já foi dito, este artigo não visa abordar os assuntos com profundidade, mas apenas sobrevoar sobre alguns aspectos e fatos marcantes do universo teatral, daí as poucas linhas sobre as importantes formas teatrais aqui referidas. Mas, vale ressaltar, que o principal representante do teatro épico é Bertolt Brecht. Gerd Bornheim (1992, p.138) cita Brecht quando em uma entrevista simplifica que “o essencial do teatro épico reside no apelo, não tanto aos sentimentos, mas à razão do espectador. Mas seria totalmente errôneo pretender expulsar desse teatro o sentimento”. O autor destaca que devido a suas características distintas em relação à forma dramática do teatro, a forma épica de teatro, exigiu nova técnica de atuação e direção, nova dramaturgia , diversas técnicas de palco, nova utilização da música, emprego de imagens de filmes nas encenações ... para fazer com que o ator e o público não se identificassem com as personagens e pudessem ver mais. Bornheim (Op. cit., p.218) traz as palavras de Brecht para abordar este efeito de distanciamento: “consiste em reproduzir sobre o palco os acontecimentos da vida real, de tal maneira que justamente a sua causalidade se manifeste e ocupe o espectador”.
O uso da voz neste teatro onde a técnica de atuação do ator privilegia a racionalidade, dirigindo-se diretamente ao espectador sem a quarta parede e utilizando diversos recursos para conseguir o distanciamento, será bastante diferente do utilizado no realismo e naturalismo. Para dar um exemplo: o ator atua representando o personagem e às vezes comenta (narra) suas ações numa mesma cena, inclusive através de canções (songs).No Brasil, Prado (1999, p.19) menciona Anchieta, que escrevia sermões dramatizados, e afirma que “o teatro brasileiro nasceu à sombra da religião católica”. Segundo o autor os primeiros textos brasileiros datam de 1705, mas, somente no século XVIII o teatro realmente começa lentamente a despontar em Salvador, deslocando-se para o Rio de Janeiro.
Quando a corte se instala no Rio são construídos cinco teatros, pondo fim às “Casas de Óperas” do final do século anterior. Companhias teatrais e atores portugueses vinham para o Brasil. Um ator brasileiro tem destaque: João Caetano. Daí para frente muitos nomes irão surgir no teatro, como atores e como escritores (dramaturgos). Um deles foi Martins Pena (1815-1848).Décio de Almeida Prado (Op. cit., p.77) escreve que o realismo significou para o escritor de teatro o fim dos sonhos das tentativas revolucionárias de 1848 e o retorno ao senso comum. Escreveu o autor que Alexandre Dumas Filho (em 1860) pensa no burguês. “O núcleo do drama realista é a família, simplifica-se o quadro ficcional: enredos verossímeis, personagens da vida diária, cenas sugerindo salas familiares, os atores não se dirigem mais ao público”. Um pouco mais adiante o autor (Op.cit., p.102) afirma: “Ao realismo, seguiria o naturalismo como na França, mas nos palcos do Rio de Janeiro essa seqüência foi interrompida por uma avalanche de música ligeira, (...) onde abaixo da opereta , situava-se a revista.”As afirmações de Prado em outra obra (1996, p.20) dão uma clara idéia sobre o triênio 1930-1932: “Entre as 174 peças nacionais apresentadas no Rio de Janeiro, apenas duas intitulavam-se drama, contra 69 revistas e 103 comédias”.
Veneziano (1991, p.12) diz que a primeira revista brasileira teve estréia em 1859. Em 1884 estreou O Mandarim de Arthur Azevedo (também autor da burleta O Mambembe considerada uma obra-prima) e Moreira Sampaio, introduzindo a caricatura pessoal.Pelas revistas de ano, passeavam personagens-tipo que encarnavam o perfil do carioca, às vezes malandro, às vezes cômico. Também imigrantes portugueses, ingênuos sertanejos pasmados diante do progresso, mulheres fatais, doutores e uma galeria sem fim de caricaturas vinham se juntar às alegorias, oferecendo um panorama tão ou mais fiel para a história do que a comédia de costumes.(...) Personagens caipiras também eram comuns.
Da autora (Op.cit.p.31), vale também destacar algumas afirmações importantes: “O ridículo era a matéria prima da revista. (...) Sua decadência veio nos anos 1960”. E ainda, quando Veneziano (Op. cit, p.29) cita Roberto Ruiz, ao dizer que nos palcos brasileiros [século XIX] falava-se à portuguesa: “Falavam à lusitana, João Caetano, Francisco Vasques, Procópio Ferreira, Leopoldo Fróes e Dulcina de Morais”.Sem dúvida, um dos marcos do teatro brasileiro foi a apresentação do grupo - Os Comediantes - da peça Vestido de Noiva de Nelson Rodrigues, em 1943, encenada por Ziembinski. Mas, segundo Prado (Op. cit, p.43):A consolidação do que poderíamos chamar de novo profissionalismo veio em 1948, com a criação do Teatro Brasileiro de Comédias, que além de ter um caráter empresarial, tinha como repertório, clássicos universais - antigos ou modernos, alternando com peças de apelo popular. Nos seus 15 anos de existência o TBC deslocou a iniciativa teatral para São Paulo. (...) Como os teatros, em comparação com os amplos edifícios do começo do século, haviam encolhido, os atores desobrigados de projetar a voz à longa distancia, podiam dar-se ao luxo de desempenhos mais sóbrios. A dicção não caia naquele martelamento silábico não incomum na velha geração.
Décio de Almeida Prado (Op. cit., p. 47) destaca que neste momento: “Acima de tudo e de todos, conforme a lição de Stanislávski e de Copeau, brilhava, intangível o texto literário”.Costa (Op. cit, p.119) revela que a ensaísta e professora da Escola de Arte Dramática Gilda de Mello e Souza “demonstrou que A Moratória de Jorge de Andrade (em 1955) é a primeira obra-prima do teatro moderno brasileiro”. Este foi um fértil período de espetáculos, como: O Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna (1956); Eles não usam Black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri (1958); Chapetuba futebol clube, de Oduvaldo Viana Filho (1959); O pagador de Promessas de Dias Gomes (1960) e Revolução na América do Sul, de Augusto Boal (1960).Ao sair da Escola de Arte Dramática, em 1953, José Renato funda o Teatro de Arena, que de acordo com Prado (Op. cit., p.78). “nos seus dez anos mais produtivos (1958 a 1968) funcionou como ponta de lança do teatro político brasileiro”.O autor (Op. cit., p. 99) refere-se também à criação do CPC - “Em fins de 1961 foi fundado o Centro Popular de Cultura no Rio de Janeiro, que contrapôs-se ao Teatro de Arena de São Paulo de quem era filho rebelde, por submeter totalmente a arte à política.”Brandão (2001, p. 327) escreveu que por volta de 1954, a companhia teatral Teatro dos Sete “trazia de volta à memória as lições de Copeau a respeito da necessidade do ator ser comediante e apagar a sua identidade pessoal em função do teatro.”Prado (Op. cit., p.103) não esqueceu de referir-se ainda ao dramaturgo Plínio Marcos que “em 1967, surpreende a todos com o sucesso nacional de Dois Perdidos Numa Noite Suja e Navalha na Carne”. Vale chamar a atenção para o fato de que tanto o teatro de Arena, como o Teatro Oficina (também em São Paulo) desapareceram em 1972. Muitos outros autores, encenadores (diretores), companhias, teatros e atores são destacados por Décio de Almeida Prado, inclusive Abujamra e Maria Clara Machado - fundadora (1951) e diretora do Tablado (no Rio de Janeiro), que exigia peças de qualidade para as crianças.
Em outra obra já mencionada escrevi: Para corrigir e aperfeiçoar a voz e a fala de uma pessoa o fonoaudiólogo, além de utilizar seus conhecimentos, necessita, considerar as particularidades e objetivos de cada sujeito. Da atuação fonoaudiológica faz parte informar, favorecer e ampliar a percepção e utilização dos processos que integram o dizer, tornando possível que o sujeito possa dispor dele com consciência e arte. (Op. cit, p. 5). No trabalho com atores, além de tratar e prevenir disfonias, inclusive valorizando o aquecimento e desaquecimento da voz, o fonoaudiólogo pode fazer a preparação vocal de um espetáculo, inserindo-se em um amplo contexto artístico e técnico. Deve considerar as falas e as vozes de cada personagem e a harmonia entre elas requerida pela obra. Não é um trabalho fácil, requer interesse pela arte, capacidade de comunicação com o diretor, com os atores e demais técnicos e artistas que integram o espetáculo. É uma nova construção a ser realizada a cada obra. Peter Brook (2002, p. 28), um dos maiores diretores de teatro da atualidade, abordando a arte de representar a aponta como uma difícil e fugidia meta: mantermo-nos em contato com nosso conteúdo interior e ao mesmo tempo falarmos em voz alta. Como se consegue fazer com que essa expressão íntima cresça até preencher um amplo espaço, sem traição? Como se eleva o tom da voz sem distorcer a relação? É extremamente difícil: eis aí o paradoxo da interpretação. O autor (Op. cit., p.68) ao prosseguir em sua obra afirma: São as mudanças na voz, as alterações imprevistas de tom, crescendo, fortíssimo, pianíssimo, as pausas, o silêncio, em suma, a música vocal concreta que traz consigo a dimensão humana, deixando-nos ansiosos por ouvir, e essa dimensão humana é justamente o que nós e nossos computadores ainda não conseguimos compreender de um modo preciso e científico. É sentimento que conduz à paixão, paixão que transmite convicção , convicção que é o único instrumento espiritual capaz de fazer os homens se preocuparem uns com os outros .
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A CONSCIÊNCIA VOCAL

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A CONSCIÊNCIA VOCAL
(POSTURA, RESPIRAÇÃO, APARELHO FONADOR, EDUCAÇÃO VOCAL, ETC.)
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A voz é um instrumento vivo. Através de exercícios e da prática regular de aulas de canto, você poderá melhorar cada vez mais a qualidade desse instrumento. Cada pessoa tem uma voz única e especial. Para cada voz, uma personalidade diferente. Toda pessoa carrega consigo seu próprio instrumento, inserido em seu corpo, com características fisiológicas e psicológicas singulares. Para cantar bem, é necessário desenvolver uma técnica para a voz. Se você pretende se profissionalizar, deverá fazer aulas de canto regularmente e durante todo o tempo em que exercer esta atividade. Enquanto está sendo trabalhada, a voz segue em constante desenvolvimento. Com os anos de canto, a voz se aprimora, adquire cor, extensão, afinação, projeção, agilidade, volume, beleza e veludo. Ao iniciar seus estudos de canto, você deve procurar conhecer mais sobre aparelho fonador, técnica vocal, impostação da voz e sua fisiologia -- enfim, sobre o seu instrumento. Somente conhecendo o aparelho fonador e seu funcionamento teremos paciência e persistência para ingressar com seriedade na arte de cantar. Ao cuidar da sua voz e ao aperfeiçoá-la, você também estará aprimorando maneira de ser, pois a voz representa e reflete nosso interior.
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"Todos deveriam convencer-se de que vale muito cuidar do progresso vocal, fator importante de progresso em múltiplos aspectos, incluindo o relacionamento com as pessoas, com o mundo, com a vida." Pedro Bloch
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O canto é composto por várias partes: Respiração, articulação, percepção, técnica e interpretação. Antes de entrarmos detalhadamente em cada uma delas, vamos a algumas considerações gerais que são importantes e também fazem parte do ato de cantar:
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POSTURA CORPORAL
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Temos que sempre ter em mente que quando cantamos estamos utilizando um instrumento musical um pouco mais complexo que os demais: nosso corpo. Você nunca obterá grandes resultados se desconsiderar este fato, pois o mecanismo do ato de cantar está intimamente ligado a diversas partes do corpo, e uma desarmonia em alguma dessas partes prejudica consideravelmente sue rendimento como um todo. Preste atenção no dia-a-dia e veja que nossa voz não mantém uma constância, ela se altera de acordo com situações e circunstâncias que vivemos, principalmente relacionadas as emoções. Portanto as considerações feitas a respeito da parte física do nosso corpo são também reflexo de uma tentativa de harmonizar as emoções e ansiedades que sentimos, fruto de uma rotina estressante, carregada de responsabilidades, compromissos e obrigações. A postura corporal é muito importante neste ponto, pois quando cantamos precisamos sentir segurança, apoio, que não vêm, desta vez, de fontes externas, como um diploma ou uma conta bancária farta, e sim do nosso próprio corpo. Distribuindo o peso do nosso corpo entre os dois pés, observando em seguida um encaixe perfeito da cintura pélvica (quadril), em equilíbrio com os ombros e mantendo um ângulo de 90 graus para o queixo, podemos aproximar-nos de uma figura em equilíbrio. Mantenha ainda os joelhos levemente flexionados, e tenha certeza que a velha postura militar de peito para frente, barriga para dentro, joelhos para trás e calcanhares afundados no chão é extremamente desconfortável, falsa e prejudicial à saúde, pelas altas tensões musculares proporcionadas.
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O PESCOÇO
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A postura do pescoço está determinada pelos pés, joelhos, eixo corporal e pelo equilíbrio da cintura com os ombros. O pescoço necessita estar alinhado com a coluna, sem estar caído para a frente e muito menos para trás, mas sim perfeitamente equilibrado dentro do eixo corporal. Se o pescoço estiver alongado para cima, o trato laríngeo também estará alongado, passando a trabalhar em condições precárias; se estiver enterrado no peito, igualmente o trato vocal se vê aprisionado e sem possibilidade de realizar seus movimentos específicos.
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ARTICULAÇÕES
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Se as articulações estiverem muito tensas, no máximo de seu estiramento, é bem provável que o cantor tenha problemas na emissão das palavras e na produção da voz, portanto o relaxamento das articulações e músculos é fundamental estar presente na rotina de nossa vida. .
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RELAXAMENTO
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A produção sonora do ser humano está ligada organicamente como um todo; desde a postura corporal ao funcionamento íntimo de órgãos e sistemas biológicos, ao desempenho do padrão de pensamento de cada um, ao tipo de cultura que envolve o indivíduo, bem como o seu potencial econômico, enfim, todos esses fatores estão envolvidos no ato da fala. Um indivíduo tenso está sempre muito próximo dos problemas da voz. As tensões musculares são responsáveis por dificuldades respiratórias, articulatórias e demais envolvimentos da produção da voz e da fala. Existem vários tipos de relaxamento, dependendo do nível de tensão que podemos estar sofrendo, e em se tratando de corpo e emoções é recomendável que se cuide de cada caso individualmente. A energia psíquica flui melhor por um corpo relaxado, facilitando o contato com as emoções e a comunicação do cantor com o público.
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RESPIRAÇÃO (VEJA MAIS ABAIXO - DIAFRAGMA E PULMÕES)
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A respiração é a base de toda a técnica de canto. A ela estão diretamente ligadas a afinação, colocação e volume da voz e resistência do cantor.
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VÍDEOS - PORQUE, PRA QUE, COMO ACONTECE A RESPIRAÇÃO - A RESPIRAÇÃO CORRETA
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AQUECIMENTO
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O ar, ao entrar no nariz, sofre um processo de aquecimento em virtude de uma grande concentração de vasos sangüíneos ali localizados e que se modificam segundo a alteração climática externa. Os vasos sangüíneos que irrigam a região contraem-se, segurando a circulação sangüínea por mais tempo quando a temperatura ambiente está baixa, dando a sensação que o nariz ficou gordo por dentro. Com este procedimento, a cavidade nasal fica muito mais aquecida, como uma estufa que vai favorecendo assim o ar que, na sua passagem pelo nariz, vai recebendo o aquecimento necessário ao bom funcionamento orgânico. No entanto, se o dia estiver quente, os vasos sangüíneos permitem uma circulação mais ativa, como se o nariz estivesse muito amplo.
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FARINGE
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É um tubo músculo membranoso que se inicia na base do crânio e segue até a Sexta vértebra cervical, onde tem continuidade com o esôfago e com a laringe, ocorrendo neste ponto o cruzamento dos sistemas digestivo e respiratório.
LARINGE E PREGAS VOCAIS


A laringe abre-se na base da língua. Situa-se na parte mediana do pescoço, comunicando-se com a traquéia na parte inferior e com a faringe na parte superior. Na laringe encontramos as cordas vocais, responsáveis pela produção do som. O treino da técnica vocal (vocalizes) irá atuar nas pregas como exercícios de alongamento, fazendo elas irem de sua posição dilatada (sons graves) para a alongada (sons agudos) várias vezes, buscando aos poucos uma maior elasticidade que se refletirá em aumento da tessitura vocal e maior precisão na afinação das notas.
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DIAFRAGMA E PULMÕES
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O diafragma é um grande músculo em forma de cúpula, de concavidade inferior, que separa a cavidade torácica da abdominal. Ele fica abaixo dos pulmões, que são a principal área de ressonância das notas médio-graves. Quando inspiramos, o diafragma desloca-se para baixo, deslocando a cavidade abdominal e ampliando a cavidade torácica, enquanto os músculos intercostais dilatam as costelas, promovendo uma pressão negativa em relação ao meio ambiente, induzindo-se o ar para dentro dos pulmões, como se fosse uma máquina de sugar instalada na base pulmonar. Teremos então a região abdominal e intercostal dilatadas, o que não deve acontecer com a parte alta do peito, que permanecerá relaxada para facilitar a liberação do ar na expiração. Nesta etapa, os músculos dilatados agora se contraem, empurrando a parte baixa dos pulmões, expulsando o ar para cima. Durante o ato de cantar, estes músculos devem ficar rígidos, mantendo a pressão nos pulmões para que tenhamos o apoio necessário para manter a voz corretamente colocada, sem ter que buscar força adicional na região da garganta. Enquanto cantamos, mantemos sempre uma reserva de ar na parte baixa dos pulmões, repondo apenas o ar gasto para a emissão das notas, o que nos dá condições de fazer inspirações curtas entre as frases cantadas. Óbvio que em frases ou notas longas podemos utilizar todo o ar armazenado.

ÁREAS DE RESSONÂNCIA
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São as regiões ocas do nosso corpo onde o som se amplifica. As principais são: pulmões (ressoa notas graves e médias) e cabeça (ressoa notas agudas). Na cabeça temos a região nasal, que pode ser usada para realçar os timbres médios e metálicos da nossa voz. É importante lembrar que todo o aparelho respiratório serve como ressonância para os sons, e para manter uma voz sempre brilhante e jovem deve-se buscar as ressonâncias da face.
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APARELHO FONADOR
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A produção do som envolve vários órgãos que conjuntamente fazem, como resultado, soar nossa voz. São eles: aparelho respiratório, a laringe, as cavidades de ressonância e os articuladores. Produção do som: O ar inpirado passa pelas pregas vocais em posição aberta, enchendo os pulmões. Na expiração é que ocorre a fonação. O ar é aspirado pelos pulmões passa pelas pregas vocais em posição fechada. OBS: O nome correto para "cordas vocais" é "pregas vocais", pois não se tratam de cordas, mas sim de pregas musculares. As cavidades de ressonância têm um papel fundamental na produção do som, pois nelas é que ocorrem as modificações do som fundamental produzido na laringe. Comparando a um instrumento, poderíamos dizer que as cavidades de ressonância da voz funcionam como a caixa de um violão. Nada adiantaria vibrarmos as cordas de um instrumento isoladamente, pois produziria um som "pobre".
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ARTICULAÇÃO
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Para aproveitar da melhor maneira possível as áreas de ressonância (principalmente da face), devemos trabalhar a articulação dos sons. A musculatura da face combinada com o movimento dos lábios e maxilar ajuda a projetar o som para fora, dando mais volume e precisão na dicção das palavras. Além dos exercícios musculares para a face, que melhoraram a dicção, deve-se dar atenção especial ao trato da articulação das vogais, pois este ponto é de vital importância para a boa colocação da voz, explorando as áreas de ressonância e não deixando o som destimbrado e opaco.
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PERCEPÇÃO
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Esta é a área mais intimamente ligada com a afinação, pois diz respeito ao desenvolvimento do ouvido musical. Qualquer som emitido na natureza é uma vibração, portanto uma freqüência. Notas musicais nada mais são do que freqüências, emitidas de maneira ordenada dentro da faixa de percepção do ouvido humano. Se o ouvido musical não for treinado, o ato de cantar estará seriamente comprometido. Neste caso, vale ressaltar que percepção é basicamente sinônimo de concentração. Nós trabalhamos com dois tipos de memória: memória fotográfica e memória motor. A memória fotográfica registra os fatos, enquanto a motor simplesmente repete aquilo que registramos. Quanto mais concentrados estivermos no fato, mais facilmente este será incorporado, e mais rapidamente a memória motor estará atuando. Por isso é importantíssimo que na hora de se trabalhar a memória fotográfica o objeto de estudo seja registrado sem erros. Isto vale não só na percepção, mas também na incorporação da respiração, articulações e técnicas de canto, que devem ser estudadas em períodos curtos e várias vezes ao dia, sempre com regularidade e disciplina, para que surtam efeito. No caso da percepção, os exercícios serão elaborados em cima dos intervalos musicais, dentro da tessitura vocal do aluno. Os vocalizes também ajudam muito nesse processo.
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EDUCAÇÃO VOCAL
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Um grande mito é que só se educa a voz para o canto. A voz falada merece tanta atenção quanto a voz cantada, pois uma pode acabar interferindo na outra. Há casos de pessoas que perdem completamente sua voz devido ao modo de falar errado, sendo às vezes necessário uma cirurgia. É preciso usar o bom senso e perceber que se deve trabalhar os órgãos envolvidos na produção do som com sensibilidade, conscientização, percepção.
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TIRANDO DÚVIDAS


Pergunta: O que e quais são os timbres vocais? Obrigado, Leonardo Avignon.

Resposta: Impossível, diante de tantas controvérsias a respeito deste tema, uma resposta que possa ser considerada definitiva e correta, mas vou postar aqui mesmo neste blog, mas em um outro tópico (Artigos Mais Que Interessantes >> http://ocantodocanto.blogspot.com/2007/08/gene-kelly-protagoniza-este-que-um-dos.html ) um interessante artigo, que vai esclarecer muitas de suas dúvidas, mas lembre-se, o artigo foi escrito baseado em estudos de 1847. Técnicas, classificações de timbres e regiões vocais nunca são únicas e definitivas, ou seja, não existe uma verdade sobre este assunto. "Tudo é relativo" e o diferente não significa necessariamente errado. pela University of Washington, EUA.


Pergunta: Adorei seu blog!! Achei bem legal os textos, principalmente o que fala sobre os cuidados com a voz..........eu tenho reparado uma leve roquidão na minha voz ultimamente, coisa que eu nunca tive. A roquidão vem e passa em uns dois ou três dias, mas mesmo assim acho que vou procurar um otorrinolaringologista.
Eu fazia aula particular de canto erudito há uns 4 anos mais ou menos e nesses 4 anos eu nunca tive roquidão. Agora, comecei a ter; parece que minha faringe ou traqueia, sei lá, estão mais sensíveis a ar condicionado e bebidas geladas. Toda vez que canto com o ar do lugar ligado, fico rouca. E se tomo algo muito gelado por muito tempo tb fico rouca. Isso não acontecia antes. Como eu sei que vc tem muita experiência, talvez vc possa saber uma razão pra isso estar acontecendo....

Manuela

Resposta:

Manu, estou lhe enviando o que eu acho que seja importante que vc saiba a respeito de rouquidão ainda que de uma forma resumida, já que as causas podem ir desde simples alergias, estresse até doenças um pouco mais complicadas. A tosse e a rouquidão são sintomas comuns que, na maioria das vezes, não têm consequências graves, mas podem esconder problemas sérios.

Rouquidão é uma palavra usada pela maioria das pessoas para referir uma alte­ração do seu tom de voz natural. Em termos médicos, é conhecida como disfonia e tanto pode ter uma causa simples como ser o primeiro sinal de algo mais grave.

O diagnóstico de qualquer rouquidão, que não resolva no prazo de 15 dias, deve, pois, ser realizado por um especialista de Otorrinolaringologia. Aliás, eu SEMPRE recomendo aos meus alunos que procurem, antes mesmo de iniciarem as aulas de canto, um otorrino e que periodicamente façam exames. Alguns profissionais da voz são um pouco menos atentos ao fato do aluno estar usando a respiração, articulação e tudo que envolve a impostação vocal de forma correta e por outras vezes alguns alunos não dão a importância devida aos exercícios e são displicentes. Por isso eu e gravo os vocalizes procurando estar ao lado dos alunos e não ao piano, porque estando de costas eu não posso verificar se o aluno está de fato exercitando o diafragma corretamente. Ainda assim, alguns alunos só fazem o exercício corretamente quando estou perto deles. Quando passo para o aluno ao lado eles param...

Bem, pelo que vc explicou, quando fazia aulas de canto erudito não costumava ficar rouca, então, de imediato, penso que, como a impostação vocal (o uso correto do diafragma que poupa as pregas vocais na emissão do som) é um exercício físico (o trabalho do diafragma e pregas vocais é muscular), que ao deixar os exercícios por um tempo ou ter deixado de fazê-los de forma correta e disciplinada, seja a causa da sua rouquidão, que eu arriscaria dizer que é uma rouquidão funcional.

Ainda assim, pode ser que essa rouquidão que tem agora nada tenha a ver com a colocação incorreta da voz pelo abandono do uso do diafragma na respiração e que não seja funcional.

Como eu disse, a rouquidão ou disfonia, sendo um sintoma frequente, pode ter causas vulgares como uma simples constipação, que se resolve em poucos dias, ou ser causada por algo mais grave.

A voz é o som que resulta da vibração das pregas vocais e de todas as estruturas do chamado aparelho fonador. A laringe é como se fosse um pequeno tubo que comunica a cavidade oral com a traquéia, levando o ar até os pulmões. Ela contém as pregas vocais e, quando o ar sai dos pulmões, ele vibra essas pregas, que se movimentam reduzindo ou aumentando a passagem do ar, produzindo sons que se amplificam no percurso até a boca. O que faz isso tudo acontecer de forma CORRETA é o diafragma, que, quanto mais fortalecido, mais facilmente impulsiona o ar pela coluna de ar fazendo com que ele vibre as pregas vocais e que o som seja emitido apenas por essa vibração e “acima” das pregas.

As pregas vocais podem ser acometidas por várias doenças, incluindo o câncer de laringe, os nódulos e os pólipos. Alguns desses problemas resultam de uso excessivo da voz, sendo completamente revertidos após descanso vocal como pode ser o casa da rouquidão.

Vamos lá:

Rouquidão

A rouquidão ou disfonia é um problema bastante comum na população, sendo definida como qualquer alteração no caráter da voz. É a falta de clareza do som. Na grande maioria das vezes, é um problema transitório, associado a infecções da laringe. A rouquidão pode ser classificada como aguda (curta duração) ou crônica (15 dias ou mais).

As causas de rouquidão podem ser divididas em dois grandes grupos:

1. Funcionais

Nesse grupo, a rouquidão é causada pelo próprio uso da voz, não sendo encontrada nenhuma doença das cordas vocais. São dois os mecanismos responsáveis:

• Uso incorreto da voz: pode ocorrer devido à imitação de outros padrões de voz, que não o do próprio indivíduo; em casos de indivíduos que usam intensamente a voz (como os cantores), mas que não tomam os cuidados adequados.

• Inadaptações fônicas: ocorre devido à falta de adaptação do aparelho fonador à produção da fala. Essas inadaptações podem ser anatômicas, como malformações da laringe, o que dificulta a produção dos sons; ou funcionais, como alterações das relações fala/respiração, fala/deglutição.

2. Orgânicas

Ocorre quando encontramos alguma alteração anatômica das pregas vocais. Existem vários tipos:

• Nódulos, pólipos: são tumores benignos das cordas vocais, e podem se originar do mau uso da voz.

• Cistos: são tumores também benignos, que contém líquido no seu interior (são como "bolsas de líquido").

• Edema de Reinke: é o inchaço das cordas vocais, que ocorre devido ao tabagismo (fumo). Esse inchaço prejudica a movimentação das pregas vocais. É a principal causa de voz rouca e grave em mulheres fumantes.

• Papilomas: são tumores vegetantes (com aspecto semelhante ao de "couve-flor"). Eles causam rouquidão importante.

• Paralisia das pregas vocais: ocorre quando há uma lesão dos nervos que comandam as pregas. Existem várias causas: cardíacas, tumores de outros locais próximos, após cirurgias na região.
Existem outras causas também comuns, como o refluxo gastresofágico (há passagem de secreção ácida do estômago para o esôfago, que pode alcançar a laringe e irritar as pregas vocais); gripes e resfriados; após esforço vocal intenso (após shows, jogos de futebol).
Entre os casos de rouquidão aguda, a causa mais comum é a laringite aguda, ou seja, inflamação aguda da mucosa da laringe devido a infecções por vírus ou bactérias. Nesses casos, a rouquidão pode aparecer sozinha ou se acompanhar de outros sintomas, como tosse, coriza ("nariz escorrendo"). Geralmente surge após uma gripe ou resfriado, não requerendo tratamento e desaparecendo espontaneamente.


Toda pessoa com quadro de rouquidão que dure mais de 10-15 dias deve procurar um médico para avaliação detalhada. A maioria das causas agudas (laringite aguda) resolve-se antes de 10 dias, e não requer maiores preocupações. Já a rouquidão crônica, duradoura, demanda atenção especial.

Tratamento

O especialista responsável é o otorrinolaringologista, e ele é capaz de fazer exames que permitem a visualização das pregas vocais. Com isso, ele consegue identificar a presença de lesões que podem ser responsáveis pela rouquidão. O tratamento vai, então, depender do tipo de causa.
Nos casos funcionais, o principal tratamento é a chamada fonoterapia e/ou impostação vocal. O paciente aprende como usar a fala de maneira mais equilibrada e adequada. Isso é conseguido pela realização de exercícios específicos, orientados por profissional capacitado.
Os papilomas são tratados com cirurgia, porém a possibilidade de recidiva é grande. A paralisia de pregas vocais é tratada com fonoterapia e/ou impostação vocal.


Sobre a rouquidão crônica e aguda:

A rouquidão pode ser aguda ou crônica, mais prolongada no tempo. A maioria das causas de rouquidão aguda consiste em processos auto limitados. Por vezes, ocorrem de forma súbita, como após um esforço vocal muito intenso como um grito. Na maioria das vezes, o que acontece é que devido a um esforço súbito e muito intenso ocorre uma hemorragia acompanhada de edema (inchaço) da corda vocal, o que impede a sua interação perfeita com a outra corda vocal, daí advém a rouquidão. Nestes casos, o tratamento consiste essencialmente em repouso da voz durante vários dias. Já a laringite aguda pode iniciar-se por uma infecção respiratória superior e, normalmente, tem como sintoma inicial uma dor de garganta. As cordas vocais apresentam-se vermelhas e inchadas. O tra­tamento consiste no repouso vocal e no tratamento da causa subjacente, ou seja, da infecção que originou a rouquidão. «As bactérias mais frequentes que provocam este tipo de rouquidão são a Moraxella catarrhalis, o Haemophilus influen­za, os Pneumococos, o Estreptococos e os Estafilococos». Um dos fatores que contribuem para o aparecimento da laringite aguda é a utilização do ar condicionado, uma vez que provoca alterações súbitas do meio ambien­te, favorecendo o desenvolvimento das bactérias ou dos vírus. A rouquidão também pode ser provocada pelo stress ou por algum distúrbio psicológico ou psiquiátrico. O tratamento destas situações, após o diagnóstico, passa pela resolução do conflito emocional, reeducação da musculatura laríngea e, por vezes, a terapia da fala.

e mais......


DISTÚRBIOS VOCAIS E DISFONIAS

Existem relações entre a saúde vocal, os distúrbios da voz (disfonias) e as condições de trabalho.
UMA DISFONIA REPRESENTA QUALQUER DIFICULDADE NA EMISSÃO VOCAL QUE IMPEÇA A PRODUÇÃO NATURAL DA VOZ.


Essa dificuldade pode se manifestar por meio de uma série de alterações:
esforço à emissão da voz
dificuldade em manter a voz
cansaço ao falar
variações na frequência habitual
rouquidão
falta de volume e projeção
perda da eficiência vocal
pouca resistência ao falar


A disfonia é, na verdade, apenas um sintoma presente em vários e diferentes distúrbios, ora se manifestando como sintoma secundário, ora como principal. O indivíduo que padece de um distúrbio vocal sofre limitações de ordens física, emocional e profissional.

TIPOS DE LESÕES

Os principais tipos de lesões orgânicas resultantes das disfonias funcionais são: nódulos, pólipos e edemas das pregas vocais.

Estas 3 alterações da mucosa da prega vocal têm como característica comum, o fato de representarem uma resposta inflamatória da túnica mucosa a agentes agressivos, quer sejam de natureza externa, quer sejam decorrentes do próprio comportamento vocal.

Nódulos
Os nódulos resultam de: fatores anatômicos predisponentes (fendas triangulares), personalidade (ansiedade, agressividade, perfeccionismo) e do comportamento vocal inadequado (uso excessivo e abusivo da voz).O tratamento dos nódulos é fonoterápico. A indicação cirúrgica, todavia, pode ser feita quando os mesmos apresentam característica esbranquiçada, dura e fibrosada, ou ainda quando existe dúvida diagnóstica.


Pólipos
Os pólipos são inflamações decorrentes de traumas em camadas mais profundas da lâmina própria da laringe, de aparência vascularizada.O tratamento é cirúrgico. A voz típica é rouca.As causas podem ser: abuso da voz ou agentes irritantes, alergias, infecções agudas, etc.


Edemas das pregas (cordas) vocais
Os edemas relacionam-se com o uso da voz. Normalmente são localizados e agudos.O tratamento é medicamentoso ou através de repouso vocal.
Os edemas generalizados e bilaterais representam a laringite crônica, denominada Edema de Reinke. É encontrada em pessoas expostas a fatores irritantes externos, especialmente o tabagismo (fumo) e o elitismo, sendo o mais importante fator associado ao uso excessivo e abusivo da voz. Quando discretos, os edemas podem ser tratados com medicamentos e profissionais da voz, professores de canto e fonoteraeutas, assegurando-se a eliminação de seu fator causal; quando volumosos, necessitam de remoção cirúrgica, seguida de reabilitação fonoaudiológica.


Infecções
Os fatores infecciosos, incluindo as sinusites, diminuem a ressonância e alteram a função respirstória, produzindo modificações na voz.
O efeito primário das infecções das vias aéreas superiores têm efeito direto sobre a faringe e a laringe, podendo provocar irritação e edema das pregas vocais. Estes processos infecciosos podem gerar atividades danosas, como o pigarro e a tosse que, por sua vez, podem causar traumatismos nas pregas vocais.
Há também fatores imunológicos, endócrinos, auditivos e emocionais, que podem causar transtornos na emissão da voz.


LARINGITE CRÔNICA

O agravamento das irritações crônicas da laringe é denominada laringite crônica.
Os sintomas são: rouquidão e tosse, com sensação de corpo estranho na garganta, aumento de secreção, pigarro e, ocasionalmente, dor de garganta.
O tratamento envolve a eliminação dos fatores que provocam a irritação da laringe (exposição a produtos químicos e tóxicos, nível elevado de ruídos, maus hábitos alimentares, refluxo alimentar devido a gorduras, pigarro crônico, etc.), além da promoção de hábitos que melhoram a higiene vocal, evitando os abusos da voz.


QUEM CUIDA DAS SUAS PREGAS (CORDAS) VOCAIS ?

Rouquidão provocada por gripe ou resfriado pode ser tratada por um Médico clínico geral ou Pediatra. No entanto, se ela durar mais de 2 semanas ou se não tiver uma causa evidente, deverá ser avaliada por um especialista em voz: o Médico otorrinolaringologista (especialista em nariz, ouvidos e garganta). Problemas com a voz são melhor conduzidos por um grupo de profissionais que inclua o Médico otorrinolaringologista, professor de canto (impostação vocal) e um fonoaudiólogo.

Sobre o ar condicionado e as bebidas geladas:

Se vc aquece seus músculos e depois os atinge com temperaturas baixas, é óbvio que isso não é saudável. Respirar pela boca traz um ar menos aquecido e menos puro para os pulmões, mas ao cantarmos não quer dizer que tenhamos sempre que respirar pelo nariz. Com a voz no lugar correto (impostada), ainda que o ar que entre tenha uma temperatura baixa, isso não deveria causar a rouquidão com a frequência que vc descreve. Pode ser entretanto, que o filtro do ar condicionado não esteja limpo adequadamente e que esteja prejudicando-a com bactérias. Tomar bebidas geladas entretanto é um pouco mais “trágico”. Tente esperar ao menos 40 minutos após ter aquecido “a voz” com exercícios, antes de tomar quaisquer bebidas geladas. Em todo caso eu torno a repetir – é fundamental um otorrino para acompanhá-la por toda a vida, porque vc faz mais uso da sua voz, que outras pessoas que não cantam, ok?

Quaisquer outras dúvidas, basta entrar em contacto como o fez, será um prazer tentar ajudá-la,
Patrícia Evans.


Pergunta:

Boa tarde!

Encontrei o blog de vocês no Google e tenho algumas perguntas a fazer. Se puderem me dar alguma dica, serei muito grato. Ocorre o seguinte:
Há dois anos comecei a fazer aulas de técnica vocal. Por aproximadamente três meses fiz aulas com um renomado professor de canto em São Paulo. Esse professor me avaliou como tenor, dizendo que eu tinha facilidade com os agudos, mas a verdade é que eu forçava demais a garganta e terminava as aulas sem voz.
Resolvi procurar uma escola de música. Minha primeira professora enfatizou a questão da afinação, mas eu sentia que estava estacionado. Não evolui praticamente nada. No meio de 2007, essa professora teve que mudar os horários, e passei a ter aula com outro profissional.
Com o novo professor eu assimilei alguns conceitos, como ressonâncias, importância do falsete. Mas ocorre que sinto minha voz muito presa, sem projeção.
O que preciso saber de vocês é se eu devo procurar uma fono, antes de voltar às aulas de canto. Já fui ao otorrinolaringologista, fiz exames... e pelo que ele disse foi constatado que não tenho problemas nas cordas vocais, mas tenho um pequeno desvio de septo e uma inflamação nos cornetos.
Tenho 22 anos e desconfio que ainda não sei utilizar minha voz da forma correta. O que devo fazer?

Desde já agradeço a atenção.

André Salvagno.


Resposta:
Olá, André, sei que a fonoaudióloga Mônica Valle já lhe respondeu por email e concordo que é necessária uma avaliação antes de arriscar quaisquer opiniões sobre seu “problema”.
Entretanto, gostaria de lhe perguntar algumas coisas na intenção de fazê-lo questionar-se e talvez entender melhor o que pode estar ou não causando seu desconforto e insatisfação ao cantar.

1 - Seu professor o qualificou tenor depois de quantas aulas? Quanto tempo após vc ter iniciado seu trabalho vocal? Esta pergunta é porque não se deve qualificar uma região vocal sem que a voz já esteja impostada, com raríssimas exceções, quando a região é óbvia. Isso acontece, porque o ser humano comum, que não tem a voz trabalhada tende a falar e/ou cantar abaixo da sua região vocal natural (abaixo = mais grave), que só é resgatada após a impostação. Extensão vocal NADA tem a ver com região vocal. Às vezes um barítono tem uma extensão vocal suficientemente boa para alcançar agudos de tenores, mas não tão confortavelmente como os tenores e é o conforto ao falar/cantar (após a voz estar impostada) que define a sua região. Quanto maior a extensão vocal (número de notas que vc consegue emitir – desde a nota mais grave até a mais aguda), mais difícil a qualificação da região vocal (baixo, barítono ou tenor no caso dos homens). Não sei se seu professor precipitou-se ao qualificar sua voz ou se vc sente dificuldade nos agudos, porque não está usando o diafragma como deveria. A única coisa que tenho CERTEZA é que ao terminar uma aula de canto, vc pode sentir-se desde exausto, tonto, (a ressonância de vozes “grandes” pode incomodar), MENOS ROUCO! Vou arriscar (embora não o devesse) culpar a sua respiração e por vários motivos; primeiro porque vc diz que seu professor era extremamente qualificado e depois porque vc cita ter desvio de septo nasal. Mas, como disse antes,
nada poderá ser afirmado com certeza sem uma avaliação.

2 – Como é a sua respiração ao cantar? Vc usa o diafragma? Algum professor alguma vez lhe explicou algo sobre a respiração correta para emissão do som?
André, cantar É saber respirar. Somente a respiração correta, o exercício contínuo do diafragma, conseguirá o que chamamos “uma voz pousada no ar” (voz impostada), que é quando o ar passa pelas pregas vocais fazendo-as vibrarem evitando assim, que se “choquem” (voz na garganta). Seu diafragma é de fato trabalhado para isso?
Esta pergunta deve-se ao fato de vc ter comentado que tem desvio de septo e o desvio de septo nasal, entre outros problemas, é
conseqüência de uma respiração errada, e não a causa. A respiração incorreta começa quando ainda somos bebês, na amamentação. Como sempre digo e repito, quem tem ouvido musical natural (afinação), para cantar corretamente “basta” aprender a respirar corretamente. O desvio de septo não causa grandes problemas, desde que não esteja obstruindo o fluxo de ar pelo nariz e isso depende da região em que está localizado.

3 - Você respira normalmente pelo nariz ou pela boca?
O normal nos mamíferos, incluindo o ser humano, é respirar pelo nariz. Desse modo o ar chega filtrado e limpo, na temperatura ideal para o organismo realizar suas trocas gasosas, oxigenar o cérebro e gerar energia ao corpo. Nada há de errado em respirar pela boca ao cantar. A idéia que somente devemos respirar pelo nariz ao cantar não é correta. É
melhor respirar pelo nariz, entretanto, quando precisamos de ar rápido, em grande quantidade e quando o intervalo é curto, não há problema em respirarmos pela boca ao cantarmos (a não ser que esteja nevando............)
Esta pergunta, André, é outra vez por causa do desvio de septo nasal, que não sei se o está impedindo de respirar pelo nariz naturalmente e aqui a preocupação é que além de isso poder dificultar o aprendizado da respiração correta, o que pode estar causando seu desconforto e insatisfação ao cantar, é que se você é normalmente um respirador bucal / oral, a médio ou longo prazo, isso poderá acarretar apnéias, distúrbios do sono e até mesmo enxaquecas, ronco, bruxismo, dor na coluna, entre outros, mas calma! Nada de pânico se vc for um respirador bucal – há como corrigir e curar tudo isso através da correção da mastigação e da respiração, por exemplo. Cerca de 70% da população possui algum grau de desvio septal, que pode ou não causar obstrução nasal.


Outra observação é sobre a inflamação dos cornetos que você diz ter; o interior das cavidades nasais apresenta três relevos chamados conchas ou cornetos nasais - superior, médio e inferior - que delimitam espaços chamados meatos nasais superior, médio e inferior. Seios da face ou seios paranasais são cavidades cheias de ar localizadas nos ossos da face, ao redor das cavidades nasais, que se comunicam por orifícios próprios com os meatos nasais anteriormente referidos. Como os seios nasais são uma importante “ área de ressonância”, a inflamação dos cornetos pode estar dificultando a impostação ou o conforto ao cantar.

André, não ter problemas nas pregas vocais é excelente! Mas fazer o uso da voz constantemente de forma inadequada pode causar danos às pregas.

As perguntas, observações e respostas às perguntas não substituem uma avaliação com um profissional de fonoaudiologia, mas poderão fazê-lo entender e daí também explicar melhor ao fonoaudiólogo sobre seu desconforto. Nenhum dos problemas citados, entretanto impede que você freqüente aulas de canto, desde que você faça o professor ciente da extensão exata de seus problemas, para que o mesmo possa ajudar o trabalho do fonoaudiólogo aliando conhecimentos para um progresso mais rápido. Colocar ambos profissionais em contacto é uma ótima idéia.

Qualquer outra dúvida, por favor, escreva,
Patrícia Evans

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Pergunta: Olá, mulheres têm falsete? O que é falsete?
Lucia Mendes.

Resposta: Oi, Lu! Excelente pergunta. Há hoje em dia quase uma "guerra" a respeito dessa questão entre os professores de canto erudito e os de canto popular. Os primeiros alegam que não e os outros que sim. Vamos ver se consigo deixar a questão um pouco mais clara, ok?

Falsete (<
italiano falsetto = "tom falso") é técnica vocal por meio da qual o cantor emite, de modo controlado (não natural, por isso "falso"), sons mais agudos que os da sua faixa de freqüência acústica natural (tessitura).
É assim chamada por depender diretamente da contração de uma estrutura
laríngea denominada falcius. É especialmente usada por cantores do sexo masculino para alcançar os registros de contralto (alto), meio-soprano e, eventualmente, de soprano. No falsete, a voz é gerada numa região da garganta que não permite um controle tão preciso de tom quanto é o controle natural do cantor. Dessa forma, é necessário um treinamento especial para que o uso de falsete não prejudique a execução da peça musical. Bem empregada, com conhecimento e domínio, confere efeitos especiais admiráveis e, portanto, beleza adicional, ao canto.

AINDA:

Falsete é uma palavra que vem do italiano 'falsetto' (imitar, falsificar). É usado apenas para as vozes masculinas e foi nominado assim numa época em que as mulheres não podiam se apresentar ao vivo (Idade Média) e os papéis femininos tinham que ser interpretados por homens. Os homens 'assumiam' as vozes femininas nas suas representações em peças, óperas e operetas, cantando em 'falsetto', ou seja, o falsete era inicialmente empregado para performance de "falsa voz feminina". O falsete utiliza músculos que têm pouca participação direta na ativação das pregas vocais. Na emissão em falsete as pregas vocais estão alongadas, porém com pouca tensão. Utilizado como recurso para alcançar tons mais agudos, o falsete não requer esforço muscular, como apôio abdominal ou respiração costo-diafragmática, o que torna a laringe a responsável por produzir este tipo de som. Assim, se falsete é a voz masculina imitando a feminina, caso a mulher tivesse falsete teria que ser o inverso - seria a mulher imitando a voz masculina, o que não é possível, por mais grave que seja a região feminina, porque não há como emitir "falsos" graves. Falsete é o modo de se emitir a voz. Está associado à noção de registros vocais. Em relação à voz, registro refere-se aos diversos modos de se emitir os sons da tessitura. De modo geral reconhece-se a existência de três registros: o basal, o modal e o elevado. O falsete é um dos sub-registros que compõe o registro elevado, que é o das notas mais agudas da tessitura. A mudança para o falsete corresponde a uma necessidade fisiológica de se prosseguir numa escala musical em ascendente.

AINDA:


Sob o aspecto anatômico, falsete é um modo particular de vibração das cordas vocais que permite ao cantor emitir a nota mais aguda com menor esforço, ou, alternativamente, emitir uma nota mais aguda que se conseguiria com esforço normal. Produz-se por estiramento das cordas vocais em seguida à inclinação da cartilagem tireóidea, que gera vibração por justaposição das cordas ao invés de por batimento.
Esse modo de emissão pode resultar dum efeito intencional ou tão-somento reflexo da laringe, que é como que forçada a emitir sons mais agudos do que o faria normalmente (inclusive quando se acha sob estresse), protegendo-se por emitir os sons em falsete (falsetto). Os cantores passam então a treinar sua emissão musical técnica, de modo a controlar a zona de passagem, dos agudos em voz plena para os correspondentes em falsete, obtendo, assim, o chamado "falsetom" (<
italiano falsettone), técnica frequentemente utilizada na ópera barroca.

MAIS:

Existem professores de canto popular que alegam que mulheres têm falsete, mas como vc pôde perceber acima, falsete é um termo derivado e usado exclusivamente para vozes masculinas "imitando" vozes femininas. Normalmente o que é considerado falsete na voz feminina, por esses professores, nada mais é que a voz "pousada" sobre o ar (corretamente impostada) e "emitida" na principal "caixa" de ressonância - os seios faciais - chamada equivocadamente de "voz de cabeça" . Como a mulher tem uma 'passagem' de voz mais evidente que o homem, quando em escala ascendente a sonoridade da voz feminina muda dando a impressão de ser uma voz falsa. Com um trabalho vocal correto essa passagem fica menos evidente assim como a mudança da sonoridade. O termo falsete está ligado unicamente ao contexto histórico quando homens interpretavam papéis femininos e imitavam suas vozes.
Apesar disso, como o termo está sendo amplamente utilizado para denominar a voz natural feminina em escala ascendente depois da "passagem", hoje em dia é comum ouvirmos e aceitarmos que mulheres têm falsete. É como "gírias", ortografias incorretas ou outras tantas palavras usadas com sentido errôneo durante tanto tempo, que acabaram sendo incorporadas ao vocabulário e aceitas como corretas.

Espero ter esclarecido,
quaisquer dúvidas é só perguntar,
Patrícia Evans.
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OUTRAS DÚVIDAS E TERMOS MUSICAIS:


AS PALAVRAS SUBLINHADAS SÃO LINKS.



ACORDE é a escrita ou execução de três ou mais notas simultaneamente. Para alguns teóricos, o acorde só se forma à partir de três ou mais notas, reservando a palavra intervalo para a execução de duas notas simultâneas. Os acordes são formados a partir da nota mais grave, onde são acrescentadas as outras notas constituíntes. Por isso, um acorde deve ser lido de baixo para cima. A formação dos acordes, assim como as escalas está intimamente ligada com a chamada série harmônica.

AFINAÇÃO, na música, embora muitas vezes confundido com calibragem, corresponde ao processo de produzir um som equivalente a outro (embora provavelmente de timbre diferente), por comparação. É, assim, classificado qualitativamente como bom ou mau (boa afinação/má afinação).
A comparação pode ser entre
uníssonos ou com intervalos vários. Próxima à afinação entre uníssonos está a utilização de um intervalo de oitava (por ser a mesma nota, embora numa escala diferente).
Um facto curioso que pode ocorrer durante a afinação (dependendo do
instrumento), é a ressonância. Por exemplo, é frequente, durante a afinação de uma guitarra, uma corda reagir ao som de outra corda, sinal de que a afinação está bem feita. A afinação pode processar-se de diversas maneiras:
aumentando ou diminuindo a
tensão das cordas, nos instrumentos de cordas;
aumentando ou diminuindo a largura ou comprimento dos
instrumentos de sopro;
Afinação e
temperamento não são a mesma coisa. A afinação envolve o ajuste, por uníssonos ou intervalos naturais (que podem ser expressos por fracções de inteiros), da altura das notas de um instrumento às de um outro ou, por exemplo, de uma corda de guitarra a uma outra. Se o intervalo não estiver afinado naturalmente, ouve-se um batimento produzido pelos harmónicos desafinados (uma vibração ondulante tipo «uáuáuáuá»); se estiver afinado, não se ouve esse batimento. O temperamento envolve o ajuste da altura de notas afastando os intervalos do seu valor natural «harmónico» para fazer com que os intervalos caibam numa oitava. Os intervalos resultantes geram batimentos e são intervalos que só podem ser expressos por números irracionais.

ANDAMENTO Chama-se de andamento ao grau de velocidade do compasso. Ele é determinado no princípio da peça e algumas vezes no decurso da mesma. Os termos são, geralmente, em italiano, mas muitos compositores os escrevem em sua língua materna.

ADÁGIO (do italiano Adagio) é um andamento musical lento, por consequência peças musicais com esse tempo são conhecidas como adágios. Costuma situar-se entre 66 e 76 batidas por minuto em um metrônomo tradicional, sendo, portanto, mais rápido que o Lento e mais lento que o Adagietto e o Andante. São comumente adágios o segundo movimento de um concerto e o segundo ou terceiro movimento de uma sinfonia.

ALLEGRO (italiano para alegre) é um andamento musical leve e ligeiro, mais rápido que o Allegretto e mais lento que o Presto. Nos metrônomos, o Allegro costuma situar-se entre 120 e 168 batidas por minuto. Na maior parte das vezes, o termo aparece acompanhado de outras expressões, como em Allegro ma non troppo (alegre mas não muito), Allegro molto (muito alegre), Allegro maestoso (alegre e majestoso), entre outros. O primeiro e/ou o último movimento de sonatas, sinfonias e concertos costumam ser neste andamento.

ALTURA em música, refere-se à forma como o ouvido humano percebe a freqüência dos sons. As baixas freqüências são percebidas como sons graves e as mais altas como sons agudos. Como em vários outros aspectos da música, a percepção das alturas é relativa. Isso significa que a maioria das pessoas percebe as alturas em relação a outras notas em uma melodia ou um acorde. Algumas pessoas tem a capacidade de perceber cada freqüência de modo absoluto. Diz-se que estas pessoas têm ouvido absoluto. Embora a altura esteja intimamente relacionada com a freqüência, é mais comum, em música, que se utilizem os nomes das notas. e os nomes das notas são definidos de acordo com sua disposição dentro de uma escala musical. Existem muitas escalas possíveis, desde a escala pentatônica chinesa até as escalas microtonais indianas (Ragas). Na música ocidental costuma-se utilizar uma escala de 7 notas, a escala diatônica que pode estar em modo maior ou menor. Na escala de Dó maior, por exemplo, as notas, correspondentes às alturas são: Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá e Si, após o que os nomes se repetem. A distância entre duas alturas percebidas é chamada de intervalo. A distância entre a nota Dó e a próxima nota Dó é chamada de intervalo de oitava (por ser a oitava nota a partir do primeiro Dó). A percepção dos intervalos pelo ouvido humano é logarítmica. Isso significa que uma progressão exponencial de freqüências é percebida pelo ouvido como uma progressão linear de intervalos. Vejamos um exemplo: a nota Lá acima do Dó central do piano (normalmente chamada Lá4) tem freqüência de 440Hz. A nota Lá uma oitava abaixo (Lá3) tem exatamente a metade da freqüência (220Hz). A nota Lá uma oitava acima (Lá5) tem o dobro da freqüência da primeira (880Hz). Embora a diferença de freqüências entre Lá3 e Lá4 (220Hz) seja a metade da diferença entre Lá4 e Lá5 (880Hz) os intervalos são percebidos como sendo iguais. A mínima freqüência que o ouvido humano pode perceber está em torno de 20 Hz e a máxima, por volta de 20000 Hz. Normalmente se utiliza cerca de oito ou nove oitavas na composição musical padrão. Se tomarmos a afinação padrão adotada atualmente em que o Lá da oitava 4, (Também chamado de Lá de diapasão) tem 440 Hz, a oitava 0 se inicia em uma freqüência de aproximadamente 23Hz (Do0). As notas mais agudas normalmente usadas situam-se na escala 7 ou 8 e suas freqüências não ultrapassam os 5000Hz. Freqüências tão graves como as da escala 0 ou tão agudas como as da escala 8 não são utilizadas normalmente na composição musical, pois sua execução correta por instrumentos musicais comuns é dificil e porque situam-se nas zonas em que a percepção sonora é menos sensível. Embora freqüências muito baixas não possam ser ouvidas suas vibrações podem ser sentidas pelas cavidades do corpo. Alguns compositores de música eletroacústica se aproveitam deste fato e utilizam sintetizadores, computadores ou outros instrumentos eletrônicos para obter sons extremamente graves. A percepção de alturas está intimamente ligada aos conceitos de melodia, harmonia e afinação.

CONTRATEMPO na música, é um deslocamento do acento métrico natural do compasso.onde o acento que seria no tempo forte (naturalmente) acontece no tempo fraco através de um sinal de dinâmica como o sforzato. Outra maneira de caracterizar o contratempo é com o uso de ligaduras de portamento nos locais devidos que desloquem a métrica. Vale reforçar que, contratempo não é síncope.
No caso do sforzato, a nota é acentuada e desloca o forte (para o lugar do fraco). No caso da ligadura, a nota de onde parte a linha recebe mais acento que a seguinte.

HARMONIA, na música, constitui um conjunto de sons relacionados através da adoção de um sistema tonal fixo.
Para muitos, harmonia é sinônimo de música contudo, o conceito corrente da harmonia musical, do afinado ou desafinado, é algo tipicamente ocidental, que dificilmente se aplicaria à musica clássica chinesa ou hindu, dissonante aos nossos ouvidos.
Música chinesa, por exemplo: acreditava-se que sua principal função era sustentar – e reproduzir – a eterna harmonia entre o Céu e a Terra. Por isso nada se passava sem um som, fosse uma festa na corte ou um ritual aos ancestrais. Muito antes dos ocidentais, os chineses possuíam grandes orquestras com sopros, cordas e percussão. Cada instrumento era classificado conforme seu material: a categoria "Bambu" para muitos instrumentos de sopro, a "Madeira e Couro" para percussão, a "Pedra" para ressonadores, "Metal" para gongos e até mesmo "Seda" para o chin, uma cítara de sete cordas de espessuras diferentes.
A música oriental é apenas um dos casos em que é preciso acertar o ouvido para novas harmonias. Outro é o das
composições atonais, como as de Arnold Schönberg.

INTENSIDADE em acústica e música refere-se à percepção da amplitude da onda sonora. Freqüentemente também é chamada de volume ou pressão sonora.
Como ocorre com muitas outras grandezas, a percepção da intensidade pelo
ouvido humano não é linear, mas logarítmica. Isso significa que o ouvido só percebe variações de intensidade como lineares, se as amplitudes variarem exponencialmente. Para facilitar a medição da pressão sonora em relação à percepção auditiva, utiliza-se uma unidade logarítmica: o decibel (dB).
A percepção da intensidade também não é igual para qualquer
freqüência. O ouvido humano só consegue perceber sons entre aproximadamente 20 Hz e 20000 Hz. Próximo a esses limites, a percepção sofre atenuação. A faixa de freqüências em que a percepção é mais sensível é aquela normalmente utilizada pela música. Isso permite que as variações de intensidade ao longo da música (dinâmica) sejam melhor percebidas, dando maior riqueza à experiência musical.

LEGATO consiste em emitir/tocar/reproduzir notas successivas, de modo que não haja nenhum silêncio entre elas. O legato é uma maneira de tocar uma frase musical. A notação do Legato em solfejo corresponde a diferentes técnicas de execução, dependendo do instrumento que vai executar o legato. Opõe-se a staccato

MELODIA é uma suce ssão dos sons musicais combinados. É a voz principal, que dá sentido a uma composição musical. Encontra apoio na harmonia, que é a execução de sons simultâneos dos demais instrumentos ou vozes quando se trata de música coral.

MODULAÇÃO na música é um processo usado para modificar a tonalidade de um trecho musical ou de uma parte da música. O termo é modulação devido ao próprio significado da palavra: No artigo modulação (wikipédia pt) lê-se:
Modulação é o processo de variação de altura (amplitude), de intensidade, frequência, do comprimento e/ou da fase de onda numa onda de transporte, que deforma uma das características de um sinal portador (amplitude, fase ou frequência) que varia proporcionalmente ao sinal modulador.
De fato, musicalmente, conhecendo-se que a música trabalha com o
som que consiste de ondas sonoras, o termo é eficaz e correto, sendo que já se emprega desde o período classico.

NOTA MUSICAL é o termo empregado para designar o elemento mínimo de um som, formado por um único modo de vibração do ar. Sendo assim, a cada nota corresponde uma duração e está associada uma freqüência, cuja unidade mais utilizada é o Hz (hertz), a qual descreverá em termos físicos se a nota é mais grave ou mais aguda. Lembrando que o som fisicamente é uma onda (ou conjunto de ondas) que se propaga no ar com uma certa freqüência, sendo que se essas ondas estiverem com a freqüência na faixa de 20Hz a 20.000Hz, o ouvido humano será capaz de vibrar à mesma proporção, captando essa informação e produzindo sensações neurais, às quais o ser humano dá o nome de som. As ondas com freqüência bem baixa (entre 20Hz a 100Hz por exemplo, soam em nossos ouvidos de forma grave, e sons com freqüência elevada - por exemplo acima de 400Hz, soam de forma aguda).

OITAVA em música é o intervalo entre uma nota musical e outra com a metade ou o dobro de sua frequência. Refere-se igualmente como sendo um intervalo musical de 2/1.
O nome de «oitava» tem que ver com a sequência das 8 notas da escala maior: Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si Dó, a que se chama igualmente «uma oitava». E diz-se que o 2º Dó, o último grau da escala, está «uma oitava acima» do 1º.

OTORRINOLARINGOLOGIA é considerada uma das mais completas especialidades médicas, com características clínicas e cirúrgicas. Seu campo de atuação envolve as doenças do ouvido, do nariz e seios paranasais, faringe e laringe. A orelha ou ouvido é o órgão usado pelos animais para detectar ondas sonoras. Nos mamíferos ele se apresenta aos pares e se localiza na cabeça, podendo estar localizado em outras partes do corpo ou mesmo ser ausente em outros animais. Segundo a tradução da última edição da Nomina Anatomica (que mudou de nome, passando a chamar-se Terminologia Anatomica) para a língua portuguesa, publicada pela Sociedade Brasileira de Anatomia em 2001, usa-se orelha para designar tanto o órgão da audição em sua totalidade, como a parte visível e externa que corresponde ao pavilhão auricular. Em Portugal mantém-se a denominação de ouvido em lugar de orelha para o órgão da audição.

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Nariz é a parte externa do sistema respiratório de alguns animais. O nariz é constituído pelas fossas nasais e pela pirâmide nasal. A pirâmide nasal é a estrutura visível que forma proeminência na face. É constuída essencialmente por lâminas cartilagíneas. As fossas nasais compreendem o espaço situado entre as coanas e as narinas; são divididas pelo septo nasal. Os ossos que compõem o nariz são: o frontal, os nasais e os maxilares. Dentro do nariz existem pequenos fios, os cílios, que são cobertos por um líquido pegajoso, o muco. As partículas de poeira e microrganismos do ar grudam nesse muco e com o movimento dos cílios são varridos para forra do corpo ou para a garganta, e se forem engolidos seram digeridos pelas enzimas produzidas ao longo do tubo digestório.
A faringe é parte do aparelho digestivo de muitos animais, começando imediatamente após a
boca e indo até o esófago. Nos homens, vai também até à laringe, sendo um canal comum ao aparelho digestivo e ao aparelho respiratório. De modo geral entre os mamíferos a faringe é ponto de encontro entre estes dois aparelhos. A sua comunicação com a laringe está protegida por uma lâmina chamada epiglote, que atua como uma válvula: durante a inspiração, o ar passa das fossas nasais para a laringe, fazendo com que a epiglote se mova de forma a obstruir a entrada do esófago, conduzindo o ar para o canal correcto (traquéia). Na faringe ocorre o fenómeno da deglutição, em que a epiglote fecha a laringe (impedindo que alimentos cheguem à traquéia). Em seguida o alimento desce para o esófago. A faringe humana é divida em nasofaringe, localizada posteriormente à cavidade nasal; orofaringe, posterior à cavidade oral; e laringofaringe, posterior à laringe.
A laringe é um órgão fibromuscular, situado entre a traquéia e a base da língua. Consiste em uma série de cartilagens, como a tiróide, a cricóide e a epiglote e três partes de cartilagens: aritnóide, corniculada e cuneiforme, todas elas revestidas de membrana mucosa que são movidas pelos músculos da laringe. As dobras da membrana mucosa dão origem às pregas vocais; as de cima, falsas; as de baixo, verdadeiras. Resumindo, é um tubo muscular, que permite a passagem de ar para a faringe.

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RITMO vem do grego Rhytmos e designa aquilo que flui, que se move, movimento regulado. O ritmo está inserido em tudo na nossa vida.
Nas artes, como na vida, o ritmo está presente. Vemos isso na
música e no poema
. Temos a nos reger vários ritmos biológicos que estão sujeitas a evoluções rítmicas como o dos batimentos cardíacos, da respiração, do sono e vigília etc. Até no andar temos um ritmo próprio.

STACCATO ou «destacado» — designa um tipo de fraseio ou de articulação no qual as notas e os motivos das frase musicais devem ser executadas com suspensões entre elas, ficando as notas com curta duração. É uma técnica de execução instrumental ou vocal que se opõe ao legato.
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SOLFEJO, no conceito da música ocidental, é a arte de cantar os intervalos musicais, seguindo as respectivas alturas (frequências) e rítmos anotados em uma partitura. Várias são as técnicas de solfejo mas duas se destacam: a técnica do dó móvel na escala diatônica e a técnica cromática

VIBRATO (expressão de origem italiana, literalmente traduzida como vibrado) consiste na oscilação de uma corda de um instrumento musical, utilizando-se um dedo, produzindo assim um som diferenciado, "vibrante", como sugere o nome. Esta técnica é também utilizada com a família do violino (violino, viola, violoncelo, contrabaixo) ou seja, de uma forma geral, em outros instrumentos de cordas. Pode ser também aplicado em instrumentos de sopro, através da vibração do diafragma.